Críticas

ATO, ATALHO E VENTO

JoelEthanCoen-UmHomemSerio

por Jean Claude Bernadet

É um filme de montagem, nada filmado. No final (da versão que eu vi. Masagão vive alterando a montagem, a obra não se estabiliza), eu estava profundamente emocionado. Um filme como nunca tinha visto. Vou tentar entender essa emoção.

Masagão ultrapassa Nós que aqui estamos por vos esperamos, seu precedente filme com material de arquivo. Havia personagens (as pequenas vidas), uma cronologia (o século XX), filmagens adicionais, letreiros direcionando o sentido das imagens. Ultrapassa inclusive a obra-prima de Mathias Muller, Home stories, que compõe um personagem feminino a partir de diversas atrizes hollywoodianas dos anos 1950. Esses filmes têm uma unidade temática, narrativa. Eles encaminham a atenção do espectador para um final.

Nada disso em Atalho…, nenhuma linha temática ou outra a que se apegar. O espectador só tem a intensidade dos planos mostrados, identificando ou não a fonte. Ele vai percebendo que o filme se organiza no que podemos chamar de blocos, compostos com materiais heterogêneos, sendo que planos de uma mesma fonte podem ser retomados. Há filmes de montagem que não deixam o fillme-base se instalar, o plano tem que rapidamente descontextualizado para se recontextualizar na obra nova. Atalho… é generoso, ama os filmes com os quais trabalha.

O espectador percebe também que, dentro dos blocos, os planos se organizam por encadeamento de movimentos, composição ou oposições. Mas por que passar de um bloco a outro? Só que o espectador (pelo menos eu) sente que algo dentro dele vai se adensando, mas ainda é difícil definir o quê.

Simultaneamente correm perguntas: a que realmente estou assistindo? Que objeto audiovisual é esse? E la nave va, mas vai pra onde? Não sei enquadrar o filme e me sinto desestabilizado. A filmes assim costuma aplicar-se a “crítica negativa”: ele não é narrativo, ele não tem personagens etc. O desafio é dizer o que ele é. Percebe-se em cada bloco que materiais diversificados criam entre si uma tensão, e que essa é a dinâmica do filme. A tensão é indefinível mas ela atua e o espectador reage.

Dessa tensão nasce a emoção. Não tem nada a ver com mecanismos de identificação ou projeção que atuam em filmes narrativos. Uma funda impressão de perda (de não se sabe o quê), de infinita nostalgia (de não se sabe o quê). Me pegou tão forte que acabei o filme lacrimejando (no primeiro visionamento).

O importante dessa emoção, além da sua densidade, é o “de não se sabe o quê”. Pois não tem como lhe aplicar palavras. Pode se falar em emoção arcaica, em “Freud”, em “mistério”, na tentativa de usar palavras para falar da relação com o filme. Talvez não haja outra possibilidade de falar desse filme senão falar na relação. Ato, Atalho e Vento está além do verbalizável, a obra não se deixa capturar por palavras. O filme de Masagão é inovador no nosso contexto artístico. No mais as palavras serão descritivas: o filme tem tal duração, é composto de tantos planos, suas fontes são…

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

NADA NUNCA SAI COMO ESPERAMOS: SOBRE O FILME ATO, ATALHO E VENTO E UM DEBATE.

Por Nayra Ganhito
 genero

Texto de Nayra Ganhito Boletim Online 35 do Depto de Psicanálise o Insto. Sedes Sapientae).

O teste de múltipla escolha na página do filme no Facebook brinca e condensa uma questão que insiste sobre o novo filme de Marcelo Masagão: seu gênero inclassificável. Selecionado para a abertura do 10º Festival de Cinema Latino-Americano de São Paulo, Ato, atalho e vento é um longa feito exclusivamente da montagem de curtíssimos fragmentos de 143 filmes – clássicos na maioria, outros mais raros – numa obra cuja inspiração, nas palavras do diretor, nasceu do encontro de sua releitura de O mal-estar na cultura , do “fofo do Freud”, e do cinema.

Que tipo de imagens? “…o pesquisador apaixonado pelos fragmentos do cinema (…) sai em busca de imagens icônicas de situações-limite, ou mesmo além do limite. (….) O fluxo contempla padrões básicos de movimento, como gente correndo ou pulando, bolas girando, coisas caindo.” [2](Carlos Alberto Mattos).

São breves planos entrecortados em rápida sucessão: uma porta se fecha, uma, duas, várias vezes em diferentes versões; uma série de closes de divas em seus típicos trejeitos do olhar… Mas então um olhar se eleva e de repente nos vemos sob o vôo rasante de um avião… Tudo muda, somos lançados em outra onda. Reconhecemos (e desconhecemos, estranhamos): Fellini, Bergman, Hitchcock, Antonioni, Kiarostami, entre tantos outros. A repetição – diferencial – se alterna (ou se funde) com contrários, contrapontos, gerando tensão. A trilha sonora [3] afinadíssima com a proposta sustenta as oscilações, suspensões ou reiterações em que somos capturados. No entanto, nada dura mais que um instante, nada se fixa, somos fascinados pela vertigem, carregados pela música e imagens que reconhecemos ou não, sem tempo de inseri-las em algum lugar.

No longo letreiro que abre o filme – seu único texto, apresentado num formato que já é uma referência a outro filme, Jornada nas Estrelas – lê-se: “(…) um filme de fragmentos é antes de tudo uma intenção de promover encontros de “coisas”: tantas e tortas. É o desejo de ver o que ocorre ENTRE as coisas, sempre mais interessante que as COISAS em si.” Isto situa o intervalo, a fresta que se abre no encontro-desencontro entre os planos como um elemento essencial da obra, ao lado do corte. “O filme começa com um intervalo e termina com o cafezinho, que é intervalo: uma questão na qual o filme insiste”, dirá o diretor durante o debate. Ou no folder de apresentação: “Resolvemos priorizar em nosso filme o ATO mais importante da atividade cinematográfica: O CORTE, a passagem de uma unidade de tempo-espaço para outra”.

Ainda durante o festival, no dia 3/8, a projeção do filme no Reserva Cultural foi seguida de um debate que reuniu o cineasta Marcelo Machado, a psicanalista Maria Rita Kehl, o cineasta e crítico de cinema Jean-Claude Bernardet, o próprio diretor e uma plateia ávida por expressar suas impressões.

Masagão enviara a cada participante um exemplar do livro de Freud pedindo “um pequeno comentário, uma frase – uma sílaba?”. Machado abre o debate com uma citação: “A atitude estética em relação ao objetivo da vida oferece muito pouca proteção contra a ameaça do sofrimento, embora possa compensá-lo bastante. A fruição da beleza dispõe de uma qualidade peculiar de sentimento, tenuamente intoxicante. A beleza não conta com um emprego evidente; tampouco existe claramente qualquer necessidade cultural sua. Apesar disso, a civilização não pode dispensá-la. ” “Escolhi o Freud da beleza”, diz ele, “a fruição estética não nos garante contra o sofrimento, mas pode oferecer uma espécie de compensação: a arte não é algo útil, no sentido habitual, mas podemos nos beneficiar dela.”

Jean-Claude Bernardet conta sobre o “outro filme”, a primeira montagem que viu há 2 anos atrás e que foi mudando progressivamente; a obra custou a se estabilizar… Diante daquela montagem outra, ao ser levado pelos ritmos, imagens, cortes, de repente surpreendeu-se emocionado, emoção que se renovava a cada “bloco” – e em suas lacunas, sem que pudesse entretanto defini-la. Essa não-definição se relacionava com uma sensação de perda que não se localizava. Perda de não sabia o que; nostalgia? – de não sabia o que. Algo indefinível, sem contornos e sem “retrospecto final” como o que foi acrescentado à versão final. Confessa também que nunca reencontrou a emoção que sentiu da primeira vez, aquela intensidade.

O que vemos na tela é uma sucessão ou série de imagens: trilhos, trens, rostos tristes. A novidade do filme, diz ele, é que a emoção não está presa a uma situação específica, tal como nos filmes narrativos. Mesmo filmes de montagem em geral se sustentam em algo: Home Stories (Matthias Müller, 1990), por exemplo e suas mulheres histéricas; São Paulo, sinfonia e cacofonia [4], do próprio Jean-Claude, que ainda tinha um tema. Mas aqui temos imagens puras, sem “sistema de identificação ou projeção”: não há tema, não trata de nada, e se sustenta apenas pelas imagens de um repertório, pela intensidade dos planos que se sucedem. Por esta radicalidade, é um filme extremamente inovador, inclusive em relação à obra do próprio Marcelo e seu filme de estréia, Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999), composto de estruturas que o expectador podia agarrar. [5]Jean-Claude se diz deslumbrado: Não há nada que o sustente!

Maria Rita não viu o filme antes “de propósito”, queria falar do impacto, do ver pela primeira vez. Se no início procuramos em cada fragmento o filme original numa espécie de jogo, logo nos deixamos levar pelo fluxo, a sucessão de imagens nos captura e passa a prescindir de um contexto anterior que as signifique: o filme nos conduz para onde ele quer. Quando filmes de enredo se aproximam do seu final algo se resolve, fecha; este filme termina como quando estávamos no começo – há falta de sentido. “Terminei em falta”, diz ela. Talvez seja uma experiência menos cinematográfica e mais próxima a do pintor – ao voyeurismo consentido da narrativa se opõe algo mais próximo da pura emoção estética. Se deixamos de procurar por sentido – anterior ou novo – o filme torna-se pleno – vertiginoso, talvez – mas é prazeroso seguir o fluxo. Entretanto, procurou o Mal-estar de Freud – em sua leitura em parte superado, no sentido de que “a repressão sexual necessária à vida social hoje não estaria mais tão vigente” – e não achou evidente a ligação: “a não ser que consideremos o mal-estar como a falta … aí talvez faça sentido”. Talvez possamos vê-lo como uma homenagem a Freud. Ou ao cinema: se a civilização ruir, ao menos deixou-nos o cinema. Pois a arte tem menos a ver com a plenitude que com a falta.

Jean-Claude retoma a dificuldade de enquadrar o filme a não ser em categorias muito amplas: de montagem, de cinefilia. Também para ele o lugar de Freud no filme está em questão: a participação do Mal-estar remontaria talvez ao momento da gênese, mas o filme não o ilustra nem o adapta e ultrapassa este ponto de partida. Aliás, não leu o livro. Mas ele mesmo falou em perda e Maria Rita em falta , e isto pode ter a ver com emoções que o filme desperta: ser despossuído de alguma coisa, pois vimos parte destas imagens desde crianças, quando elas pertenciam a um enredo. Agora, as imagens nos chegam fora de seu contexto, perdem seu significado. O rosto triste de Trintignant surge aqui “sem causa” – a emoção é outra, a imagem já não é funcional.

No entanto, à crítica “negativa” (“não é uma narrativa”, “não tem personagens”, dizer o que o filme não é), prefere a positividade, entender o que ele é. Na sucessão de imagens, tudo esbarra. Cheio de formas de linguagem conhecidas como a repetição, o contraponto, a redundância, isto não chega a esgotar nem explicar o filme. Observa que inclusive “esquecemos” muito do que vimos, que é difícil fixar as sequências, à diferença do filme de enredo. Um bloco que ficou para ele, o “dos gêmeos”, desenvolve por afinidade uma série de imagens, mas essa linha da gemelidade é entrecortada com imagens ou temas de extrema violência (o leopardo caçando uma gazela, por exemplo). O contraste com as imagens relativamente plácidas de pares de gêmeos insinua uma violência potencial que torna a imagem dos gêmeos insuportável: algo vai irromper.

Freud fez do duplo uma das principais figuras da inquietante estranheza, enquanto em Bergson o duplo é uma das figuras do cômico. Este estranhamento, estranho familiar – que Jean-Claude refere à sequência do duplo – pode ser experimentado em vários momentos do filme, que ao mesmo tempo é todo permeado de uma espécie de ironia ou humor que poderíamos definir como freudiano – pois ao contrário de representar uma fuga ou o triunfo sobre a dor, a incompletude ou a morte os inclui e ultrapassa no mesmo movimento. Além disso, segundo Freud a suspensão do sentido faz parte do processo social do chiste – esta formação do inconsciente relacionada ao riso.

Quanto às formas de linguagem mencionadas, seriam elas correlatas às operações típicas do processo primário, da linguagem do inconsciente – condensações, deslocamentos, a figurabilidade, a inexistência da contradição…? Uma montagem tão cuidadosa, trabalhada, feita e refeita, poderia afinal ser comparada ao método da associação livre? Quanto de secundarização se sobrepõe a esta, neste caso inclusive um trabalho com e por imagens, que não passa pela palavra?

Para Masagão, Claude “é um psicanalista” embora “não goste de Freud sem nunca tê-lo lido”. A leitura do Mal-estar não se resume à gênese do trabalho, diz ele, mas impregna o filme e sua própria experiência, na qual Freud – que consta nos créditos como “consultor espiritual” – é como um velho conhecido: filho de pais separados, mandado à terapia bem cedo, Marcelo acabou cursando a faculdade de Psicologia, pensou em ser psicanalista, casou-se com uma psicanalista, e sobretudo, fez análise. Se a psicanálise é uma linguagem, diz ele, sente-se contaminado por esta, especialmente através da experiência de analisando. Deu o filme por terminado quando chegou à sinopse – “e as coisas não saíram como havíamos planejado” – que ressoa a famosa constatação de Freud diante da força do inconsciente: o Eu não é mais o senhor em sua própria casa.

Embora tenha escolhido em sua maioria fragmentos de filmes de ficção, não caiu na tentação de fazer ficção, e talvez por isso o filme guarde um potencial interpretativo tão aberto: cada um o vê à sua maneira, o interpreta a seu modo. Tânia Rivera, psicanalista e curadora, fez uma leitura estética; [6]Christian Dunker viu nele elementos passíveis de comparação com nossa conjuntura sócio-política, na qual “nada saiu como esperávamos” [7].

Da plateia chegaram impressões, sacadas, questões cuja amplitude refletiu este potencial interpretativo aberto.

O filme tem um efeito hipnótico amarrado com a música enquanto linha forte. No debate falou-se muito das imagens mas não da música, e no entanto ela é um elemento essencial do filme, cujo título poderia ser “A vida é som e fúria”.

O título do filme nos intriga, poético e condensado: ato, atalho… e a referência ao falho, aquilo que é próprio da poesia, o estado de suspensão. Mas há também o vento: continuidade e descontinuidade. Pode-se dizer que o filme é cheio de lapsos: ali onde parece que não está acontecendo nada é onde está acontecendo tudo, como no ato humano.

Alguém evoca a questão da pulsão: ao ver o filme, o expectador se inquieta, move-se na cadeira. Lembra um filme de Coutinho em que alguém ligava a TV, o tempo todo trocando de canal. Algo como no famoso flash do final da vida? O filme nos leva para “o outro lado” e ao mesmo tempo nos faz nos sentir bem aqui. Pois ele não oferece um sentido dado e procuramos sentido para domesticar a pulsão.

O filme fala do incômodo, é um grande incômodo: o torrão de açúcar do final seria como a barata de GH no livro de Clarice. Um fluxo de consciência muito grande por imagens.

Nós que aqui estamos por vós esperamos também era feito de fragmentos de cenas do século XX e nele víamos e sentíamos o século XX. Neste também recebemos imagens em sua maioria do século XX, mas somos remetidos à atualidade, ao século XXI e suas questões: atualidade de solidão, de falta, de perda. “O filme é face, é vertiginoso, avassalador, como o nosso contemporâneo. E a violência está ali, mesmo quando implícita.” As coisas fortes da psicanálise estão presentes no filme, talvez sobretudo a angústia de uma civilização que não deu certo.

A referência mais insistente ao filme E la nave va, no início, é como um anúncio do que vai se passar, pois estamos à deriva, quando desligamos imagens de seu contexto original. Para Machado, a afinidade essencial com a obra é justamente esta falta de sentido, o não ordenamento, “pura imagem viva”, sem construção de sentido: vertiginoso e envolvente, não se fica sozinho com ele. “Dá em nada, mas é belo”, a ideia da não-utilidade da arte em ato.

Masagão insiste que o procedimento do filme foi: suor; seu método, a pesquisa. Assistiu 600 filmes para acabar nos 143, num período de quase dois anos. Foi executando os cortes e então cada um era catalogado a partir dos “nomes enormes” que recebia. Conta que em certo momento recorreu a uma tecnologia para ampliação ou guia das sequências, a busca de palavras dentro de um software. Considera “heroico” fazer este tipo de filme, pelo suor implicado mas também pela consciência de que filmes experimentais ou de arte tem cada vez menos lugar no mundo, na distribuição e no circuito comercial. Pergunta-se se o meio psicanalítico não seria mais sensível, afinal, a este tipo de pulsação.

E no entanto, Marcelo parece feliz. Está feliz, visivelmente. Satisfação que pode vir do reconhecimento, da evidência que o filme vem ganhando, mas também do trabalho concluído quando este não é o cumprimento de uma tarefa ou apresentação de um produto onde nos alienamos, e sim uma verdadeira elaboração dessa “montanha russa de conteúdos simbólicos e assombrações memóricas passeando ou se debatendo pelo corpo” – com a qual temos todos que conviver e inventar-lhes destinos e devires.

Repetição, tensão entre contrários, suspensão do sentido, efeitos de humor, angústia, estranhamento… a experiência do expectador desencadeada pelo fluxo incessante – mais apresentação do que representação – parece dar-se no registro dos processos primários, não se secundariza; nossa memória se vê atravessada, afetada, ativada pela ventania de imagens e música – mas tudo se passa no nível das sensações, das intensidades, de afetos que não chegam a ser nomeados ou significados: a evocação não chega a se completar.

O fato de que os muitos fragmentos de cenas são para cada um de nós um déjà vu (outra figura da estranheza, segundo Freud) nos remete novamente ao letreiro de abertura: “[Dos filmes que assistimos] o que sobra são sempre alguns trechos: pequenos e singulares detalhes que ficam colados em nosso neurônios (…) num certo estado de dormência/latência. Só despertam (ou não) pelo encontro de outras cargas simbólicas que não cessam de chegar.”

Ou às palavras de Tânia Rivera: “Ato, atalho e vento nos convida, inicialmente, a um jogo de reconhecimento e redescoberta de fragmentos de obras que um dia vimos. Mas em seguida, em um estranho reviramento, reconhecemos instantes a que talvez nunca tenhamos assistido, e no entanto surgem como lembranças, como cenas alheias, enxertadas em nossa própria memória. Fragmentos de que nos apropriamos, como a jogar com as peças de um quebra-cabeças infinito no qual pulsariam, misturadas, todas as cenas de todos os filmes já realizados.(…) Esse jogo da memória inclui também, fundamentalmente, o esquecimento. Esquecemo-nos da maior parte desse infinito amálgama de imagens. (…) há nele cenas ou fragmentos (…) que nem sempre podemos evocar intencionalmente, mas que nos habitam em uma zona de imemória, (…) ou de recalcamento, se preferirmos falar como Freud. Imagens latentes. Imagens estranhas, porém familiares. Imagens coletivas, mas que se tornam íntimas.”

Nayra Ganhito

[1]Psiquiatra e psicanalista. Membro do Departamento de Psicanálise, integrante da equipe editorial deste Boletim.

[2] http://carmattos.com/…/…/fragmentos-de-um-discurso-cinefilo/

[3]De Eduardo Queiroz, Felipe Alexandre, Guilherme Rios e Wilson Sukorski.

[4]Filme experimental de 1994 feito da montagem de cerca de 100 filmes, que segue personagens pelas ruas de São Paulo. Considerado uma ode de amor e ódio à cidade, ganhou o festival de Montevidéu de 1996. Teve duas trilhas sonora: a primeira versão era a sinfonia, composta por Lívio Tragtemberg e Wilson Sokorski; 10 anos depois os mesmos foram convidados a fazer a cacofonia: trilha de ruídos, sons irritantes etc., da qual foram feitas algumas exibições.

[5]Nós que Aqui Estamos… também era um filme de montagem que revolucionou o documentário nacional em sua época, mas havia letreiros, material de filmagem, entre outros elementos. Como tema, “… fazia um inventário semificcional dos mortos, célebres ou não, do século XX.” (http://carmattos.com/…/…/fragmentos-de-um-discurso-cinefilo/)

[6]https://www.facebook.com/AtoAtalhoeVento/photos/a.615203298576063.1073741828.586192421477151/867768143319576/

[7] http://blogdaboitempo.com.br/tag/ato-atalho-vento/>

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

TomTykwer-CorraLolaCorra

A arte que segue novo caminho

por  susana schild ( O Globo)

Marcelo Masagão pode ser visto como uma espécie de Bispo do Rosário das imagens. Enquanto o artista do Museu do Inconsciente realizou um inventário do mundo a partir de objetos conhecidos, Masagão, como devotado arqueólogo da sétima arte, parece buscar um novo sentido para as incontáveis possibilidades de reorganização oferecidas pelo universo fílmico. Seus temas costumam ser abrangentes: grandes e pequenas histórias do século XX integram seu documentário de estreia, o elogiado “Nós que aqui estamos por vós esperamos” (1999), provocado por “Era dos extremos”, do historiador inglês Eric Hobsbawn.

“Em ato, atalho e vento”, a concepção é ainda mais ambiciosa. Inspirado, nada menos, que por “O mal-estar na civilização”, de Sigmund Freud, alçado a “consultor espiritual” da empreitada e apresentado com créditos que remetem à “Guerra nas estrelas”, este filme de montagem alinhava a impressionante marca de 4.891 cortes, 2.223 atores, 5.041 locações em 722 cidades. O material foi abduzido de 143 filmes, da era muda, passando por Kubrick, Hitchcock, Kieslowsky, entre dezenas de outros realizadores.

No comando da nave, como diretor, pesquisador, roteirista e editor, Masagão não se reprime em exercitar a livre associação pregada pelo pai da psicanálise. O resultado pode sugerir um novo sentido para a profusão de imagens ou o oposto, um desgaste pelo caráter excessivamente aleatório das opções. De qualquer forma, há trechos deliciosos, outros menos, que, somados podem render incontáveis teses sobre a função da montagem em tempos de excessos. Um ponto indiscutível: a excelência da trilha sonora, com música original de Eduardo Queiroz, Felipe Alexandre, Guilherme Rios e Wilson Sukorski.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

ReneClair-Entracte

ENTRE FRAGMENTOS

Por Ana Costa

            Em seu mais recente filme Ato, atalho e vento, Marcelo Masagão convida o espectador a acompanhá-lo num desafio: como construir uma narrativa a partir de fragmentos de 143 filmes, cujo excesso faz perder qualquer referência que permita uma continuidade? E mais: como tomá-los enquanto fragmentos, destituídos das referências originárias, sem que cenas, tão repassadas e conhecidas ao longo da história do cinema, façam com que o espectador volte a “colá-las” enquanto assiste, lembrando do sentido que tinham em seus filmes prediletos? Esse duplo desafio não é qualquer e Masagão o encara partindo de um texto: o Mal estar na civilização, de Sigmund Freud.

Será que essa colocação do diretor levaria a pensar que o roteiro é freudiano? Não é tão simples, assim como não é simples o desafio em que me encontro, de produzir uma resenha de um filme cujo significado se estilhaça constantemente. Talvez minha práxis de psicanalista me ajudasse, pois a reunião dos fragmentos se compõe de princípios associativos, usuais na clínica psicanalítica, em que metonímia e contiguidade compõem movimento, que insiste como repetição, e o corte, a edição, ressignifica – a posteriori – esse movimento. Sim, posso dizer isso como uma apresentação de entrada. Mas também não me diz muita coisa e o ponto que quero ressaltar é bem outro: a dimensão poética que captura no desenrolar das cenas.

O filme é envolvente desde seu início, propondo que embarquemos nas viagens que interpretaram/construíram nosso imaginário a partir do cinema – desde a ontológica E la nave va, passando por Um bonde chamado desejo e muitos outros. Escolherei não indicar os filmes usados (o que me traria um trabalho impossível) até mesmo porque eles se tornam outra coisa na edição deste outro filme. As sequências incidem na associação das cenas pelos objetos: o navio, o bonde, o trem, o avião, o carro, o avião de papel, a maçã rolando, a bolinha girando… O filme vai se apoiando na literalidade metonímica, ou mesmo no objeto/letra que escreve nossas viagens, que se constituem basicamente na produção de um olhar. São imagens que evocam, mas cuja contiguidade associativa de cenas de muitos filmes produz rupturas na evocação. A memória de cada fragmento lança-nos imediatamente na tentativa de reconstruir a narrativa do primeiro filme evocado, mas a sucessão de imagens provoca uma sensação de mise-en-abîme, e essa primeira unidade imaginária buscada se rompe. Mas na ruptura temos o lindo arranjo musical sob a direção de Eduardo Queiroz, que parece ter entrado no espírito do filme, e que permite os enlaces, acompanhando-nos até o final.

Do que trata o filme? Aqui penso que está a referência a Freud: é sobre o mal estar. Sim, mas tratado ludicamente. O gap, a descontinuidade, a não relação, o que cai, o que não dá certo, o desencontro, a censura na iniciação ao sexo, o pesadelo, o duplo, a relação com a morte e o morto, tudo isso é evocado no desdobrar das imagens, pertencentes a inúmeros filmes de variadas épocas. E quando elas crescem em tensão, na sua sucessão de repetição temática em diferentes planos, uma cena derrisória faz rir e relaxar. Como não se trata de um filme que desenvolve uma história, mas sim uma poética, o expectador certamente guardará a preferência por alguns dos arranjos de fragmentos. Destacarei alguns – entre os tantos de que gostei. No primeiro, os garotos sofrendo o temor ligado a suas práticas masturbatórias – são imagens intensas – que desembocam na sequência dos jovens no barbeiro, raspando a cabeça, em que reconhecemos a submissão a uma perda – nos cabelos caindo – como num ritual de passagem. No meio dessa série, é intercalada a cena derrisória do barbeiro fazendo as vezes de clown, dançando e hipnotizando o menino para que se deixe estar na cadeira.

A outra série que destaco são mãos femininas deslizando, em que diferenciamos erotismo, enigma, dramaticidade: a mão que se fere, deslizando na rugosidade da parede, chega a produzir dor em quem assiste e logo é cortada pela imagem de um adolescente que faz o mesmo movimento, mas com um giz que risca a parede. Enfim, são cenas marcantes, que poderíamos remeter a seus filmes de origem, mas que funcionam nessa sincronia, em que esquecemos sua heterogeneidade de autoria, época e temática originária. Assim, não cabe aqui remetê-las a esse primário de que teriam surgido. Poderia continuar destacando a poética das passagens, tais como a série que desdobra o desencontro entre casais, ou mesmo a sequência de imagens de mulheres desviando o olhar. São forças associativas que carregam o pensamento.

Como última questão, situo o texto de apresentação inicial, em que Masagão diz que fazer um filme de fragmentos é promover um encontro, pelo desejo de ver o que ocorre ENTRE as coisas. Esse tema do “entre” remete ao gap que mencionei antes. Buscamos, na construção do imaginário que nos sustenta, o encobrimento de nossas descontinuidades. Recobrimento, este, sempre precário, a se manifestar em nossas crises narcísicas, na emergência de estranhamentos, de fenômenos do duplo – temas que são recortados no filme. Também buscamos transpor esses gaps nos encontros amorosos, que sempre trazem uma medida de desencontro, porque não solucionam o inacabamento constituinte do humano. Essa heterogeneidade do “entre” me remete a um poema de Antoine Tudal, algumas vezes mencionado por Lacan, em que diz, numa de suas passagens: “Entre o homem e a mulher há um muro”. Algumas vezes Lacan o usou para situar o “muro da linguagem”, na medida em que, ao mesmo tempo em que a linguagem une, ela também separa. Desnaturados por nossa forma de linguagem, perdidos de um ciclo da natureza da qual nos desgarramos, ficamos exilados nesse “entre”, condição em que veneno e remédio vêm de um mesmo elemento. É na linguagem que se inscreve nossa dependência do outro, dela fazemos veiculo de nosso pedido de amor. Mas é também dela que resulta o desencontro no mal entendido, na injúria e na violência, os venenos de nossa civilização. A sequência final do filme traz o despertar de pesadelos – cenas angustiantes – até o reencontro com o que temos de propriamente humano: a escrita, a criação, a arte, entre as quais se insere o cinema. Essas são marcas que nos definem desde sempre, desde que as cavernas serviram de tela para os desenhos dos primeiros humanos, exilados nesse “entre”.

Ana Costa é psicanalista, membro da APPOA, professora do PPG em Psicanálise da UERJ, autora dos livros “Corpo e escrita. Relações entre memória e transmissão da experiência”(Relume-Dumará) e “Tatuagem e marcas corporais” (Casa do Psicólogo), entre outros.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Fragmentos de um discurso cinéfilo

Por Carlos Alberto Mattos

SergioLeone-MeuNomeEhNinguem2

O 10º Festival de Cinema Latino-americano de São Paulo abre hoje (quarta) com o filmeAto, Atalho e Vento. É o retorno muito esperado de Marcelo Masagão ao modelo do filme de compilação que caracterizou seu bem-sucedido Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos (1999). Desde então, ele trabalhou em chaves diversas, sempre com muita ousadia, mas não obteve resultado tão marcante. Nem Gravata nem Honra (2001) era documentário de depoimentos sobre relações de gênero numa pequena cidade paulista.1,99 – Um Supermercado que Vende Palavras (2003) era um filme conceitual sobre o fetiche do consumo. Otávio e as Letras (2007), ensaio ficcional sobre o excesso de informações visuais no mundo contemporâneo.

O novo filme não abre mão da costumeira ambição intelectual do autor. Ato, Atalho e Vento é apresentado como ” fruto do encontro do livro O Mal-estar na Civilização, de Sigmund Freud, com trechos de 143 filmes realizados em diversas épocas e lugares do mundo”. Essa segunda parte da definição sublinha a outra faceta de Masagão: o pesquisador apaixonado pelos fragmentos do cinema. Com esse tipo de material, Nós que Aqui Estamos… fazia um inventário semificcional dos mortos, célebres ou não, do século XX. Em Ato, Atalho e Vento ele sai em busca de imagens icônicas de situações-limite, ou mesmo além do limite.

Os fragmentos vão de Méliès a Lars Von Trier. Os blocos se sucedem: viagens, aprendizados, desejos, medos, vertigem, desespero, solidão, morte… A ideia de frustração está muito presente, justificando o slogan do filme: “as coisas não saíram como havíamos planejado”. Masagão edita com precisão, inteligência e humor vertovianos os planos de diversos filmes dentro de pequenas estruturas dramáticas, onde as imagens se complementam, se chocam ou se desmentem a todo momento. O fundo psicanalítico é mais evidente nos blocos que envolvem pulsões eróticas, desencontros amorosos, personalidades divididas, máscaras, pesadelos, surtos, etc. De resto, Freud entra aí como uma sugestão de leitura para o espectador que não pode viver sem um subtexto.

E o texto, afinal? É a magia, a poesia e os enigmas que esses pedaços de filme encarnam, especialmente quando estão assim, degarrados do seu contexto original e submetidos a uma nova organização, na qual cada tomada namora e se casa com a anterior, e engravida a seguinte. O fluxo contempla padrões básicos de movimento, como gente correndo ou pulando, bolas girando, coisas caindo. Quase não há cenas prosaicas, mesmo que algumas pudessem sê-lo no filme a que pertencem. Da mesma forma, os pouquíssimos diálogos não importam, nem são legendados. Toda a operação se instala no córtex cerebral através do olhar e da percepção musical. A envolvente e estimulante trilha sonora é de Eduardo Queiroz, Felipe Alexandre, Guilherme Rios e Wilson Sukorski.

Alguns filmes funcionam como leito sobre o qual se instalam as cenas dos demais. É o caso de E la Nave Va, Entr’acte, Playtime Meu Nome é Ninguém. Outros aparecem quase subrepticiamente, como viajantes clandestinos. Em meio ao redemoinho de imagens, eis que surge, por exemplo, Sergio Bianchi aos berros, pedindo solidão no Viaduto do Chá – trecho do curta Disaster Movie, de Wilson Barros.

Mais que representar o mal-estar, Ato, Atalho e Vento nos situa no bem-estar da plena fruição cinematográfica. Um paroxismo de imagens que só encontram sentido no fluxo, na fricção que estabelecem umas com as outras.

Nota: A sessão de 3 de agosto às 20h no Reserva Cultural será seguida de debate com a psicanalista e jornalista Maria Rita Khel, o crítico de cinema e cineasta Jean-Claude Bernardet e o cineasta Marcelo Machado.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

As Imagem e o Ato

Por Tania Rivera

ReneClair-Entracte2

Ato, atalho e vento é uma bela homenagem ao cinema e uma surpreendente reflexão sobre o que é o cinema – e o mundo. Ele traz, em uma montagem muito pessoal do diretor Marcelo Masagão, breves instantes de 143 filmes – em sua maioria, clássicos de diretores como Fellini, Antonioni e Bergman, Hitchcock, Kiarostami e Kar-Wai, entre muitos outros. A inusitada estrutura surpreende pela capacidade de manter nosso olhar fascinado por suas imagens, tomado em seu ritmo oscilante e primorosamente pontuado pela trilha sonora de Eduardo Queiroz, Felipe Alexandre, Guilherme Rios e Wilson Sukorski.

Esse filme nos lança, em ato, a pura poesia do cinema, que de hábito permanece confinada aos curtos momentos felizes nos quais, em meio à narrativa de qualquer filme (sua prosa), pode irromper uma imagem vigorosa, uma imagem verdadeira. Seja ela construída ficcionalmente ou apresentada como captação do real, é difícil apreender de onde vem sua força de verdade – apenas o olhar de cada espectador poderá conferi-la, de modo singular e imprevisível. Ela consiste em uma espécie de ligação íntima do cinema com cada um de nós, algo de invisível e externo à própria obra, mas que me parece ser um dos fundamentos do cinema. O desafio do diretor de Ato, atalho e vento é isolar tal fator e torná-lo presente como ato – ou atalho – cinematográfico, lançando-o ao vento, nas telas, diante de nós.

Com seu novo filme, Masagão – conhecido especialmente por seu Nós que aqui estamos por vós esperamos (1999), um marco no documentário nacional – supera definitivamente a tradicional distinção entre filme de ficção e documentário. Ao se apropriar de fragmentos de filmes de ficção, em sua grande maioria, ele neles aponta um vigor documental – não apenas da história do cinema, mas da História e, ao lado dela, de nossa(s) história(s). Mas Ato, atalho e vento não se encaixa nos moldes do documentário. Neste filme pulsa, estranhamente, a ficção em sua maior potência, aquela que não coincide com a narrativa a sustentar e organizar as imagens de um filme, mas consiste em um germe que parte do filme, de modo plural, para atingir o que está fora dele – no mundo e em cada um de nós.

“Não corra atrás da poesia”, dizia Robert Bresson a respeito da montagem cinematográfica, “ela penetra sozinha, pelas junções”. Mas importante do que as imagens nelas mesmas é o entreimagens, a brecha, o instante quase invisível de escuridão que ilumina e confere outra espessura às imagens cinematográficas. Ao assumir o corte por ele mesmo, isolado de qualquer narrativa dramática ou construção cênica, o filme de Masagão comprova e explicita essa estranha potência do intervalo – fresta na qual posso me inscrever de modo singular, tornando-me um eu-cinema.

***

Ato, atalho e vento nos convida, inicialmente, a um jogo de reconhecimento e redescoberta de fragmentos de obras que um dia vimos. Mas em seguida, em um estranho reviramento, reconhecemos instantes a que talvez nunca tenhamos assistido, e no entanto surgem como lembranças, como cenas alheias, enxertadas em nossa própria memória. Fragmentos de que nos apropriamos, como a jogar com as peças de um quebra-cabeças infinito no qual pulsariam, misturadas, todas as cenas de todos os filmes já realizados.

Esse jogo da memória inclui também, fundamentalmente, o esquecimento. Esquecemo-nos da maior parte desse infinito amálgama de imagens. Além disso, há nele cenas ou fragmentos de cena que nem sempre podemos evocar intencionalmente, mas que nos habitam em uma zona de imemória, para usar o termo de Chris Marker, ou de recalcamento, se preferirmos falar como Freud. Imagens latentes. Imagens estranhas, porém familiares. Imagens coletivas, mas que se tornam íntimas. A lógica de Ato, atalho e vento é, segundo o diretor, aquela do “mesmo diferente” e da pluralidade de pontos de vista – de cada diretor, de cada cena, de cada filme. Todo encontro é um confronto entre diferentes unidades de tempo e espaço.

Se o cinema é memória, ele não se limita à lógica do arquivamento particular de imagens, histórias e fatos. Ele é construção coletiva da História em maiúsculas, da História da Civilização. Zona de indefinição entre eu e a Cultura, terreno de conflito entre o que vem do outro (diferente) e deve tornar-se meu (mesmo): o cinema talvez seja um dos lugares privilegiados do “mal-estar na civilização” de que falava Freud no conhecido texto que leva este título, e cuja leitura incitou Masagão a conceber a complexa estrutura conceitual de Ato, atalho e vento.

O filme talvez nos ensine que o cinema não é apenas um entre outros campos da cultura, mas sim uma apresentação em ato do trabalho de cultura. Ação de inscrever o mundo em imagens visuais e sonoras a serem compartilhadas e, em retorno, ato de transformar imagens em acontecimentos da vida. Ato de construir cultura e de se constituir como sujeito, na Cultura, de modo conflituoso e não sem sofrimento. Ato de assumir, nessa complexa montagem, que “as coisas não saíram como havíamos planejado” – como afirma a sinopse de Ato, atalho e vento, que o sustenta como “filme-frase” ou “filme de uma só frase”, nas palavras do diretor.

Como o filósofo Maurice Merleau-Ponty já afirmava em 1948, o cinema deveria se pautar não por regras ou receitas, mas pelo que um filme é capaz de gravar em nosso espírito: “uma imagem radiante, um ritmo”. O filme mais recente de Marcelo Masagão ousa materializar, do início ao fim, tal arriscada e bela proposta.

Tania Rivera é Curadora e Psicanalista

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

Cópia de fotograma-072416
por Neusa Barbosa (Cineweb)
Exibido nos festivais de Roma e no IDFA, em Amsterdã, o novo trabalho do diretor Marcelo Masagão é uma exploração da busca de sentidos que se pode formar a partir da associação de trechos de filmes. Muitos filmes, aliás: nada menos de 143, provenientes de vários países e várias épocas diferentes.
A inspiração, segundo o cineasta – diretor do premiado Nós que Aqui Estamos por vós esperamos (99), como este, um filme de montagem – partiu de um livro, O mal-estar na civilização, de Sigmund Freud. Pode-se ou não perceber essa filiação, já que o espectador se sentirá estimulado a percorrer seus próprios percursos a partir da visão destas imagens, embaladas numa hipnótica trilha sonora original de Eduardo Queiroz, Felipe Alexandre, Guilherme Rios e Wilson Sukorski.
São muitos momentos emocionalmente sensíveis, não raro investidos de um sentido que pode tornar-se mágico: portas que se abrem, fantasias, paixões, pesadelos, infâncias, além de artifícios da própria sétima arte à mostra.
A jornada é apetitosa e se nutre de filmes muito diferentes, como O céu de Suely, de Karim Ainouz, Fale com Ela, de Pedro Almodóvar, Paisagem na Neblina, de Theo Angelopoulos. Nada menos do que três títulos de Ingmar Bergman: O sétimo selo, Persona e Fanny e Alexandre. Outros bastante visitados são Akira Kurosawa (Viver, Kagemusha, Sonhos) e Stanley Kubrick (2001 – Uma Odisseia no espaço, O Iluminado, Nascido para Matar e De Olhos bem fechados).
Vislumbrar estas cenas é um pouco também revisitar toda nossa memória afetiva do cinema, sem contar que é também lembrar o íntimo parentesco da sétima arte com o sonho que a tornou tão vital para seus amantes.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

As coisas não saíram como nós combinamos.

O novo filme de Marcelo Masagão como marco e epílogo narrativo para o ciclo do lulismo brasileiro.

por Christian  Dunker

KimKiDuk-PrimaveraveraoOutonoInverno

O filme Ato, atalho e vento (2015) de Marcelo Masagão é composto por retalhos de 143 filmes montados pelo diretor a partir do encontro com o texto O mal-estar na civilização, de Sigmund Freud. Especialmente no início, ele é um pequeno desafio para cinéfilos, cativados pelas lembranças fortíssimas de imagens de clássicos como Viagem à lua de Méliès ou O homem que não estava lá dos irmãos Cohen. São sequências de divas com Gloria Swanson e Catherine Deneuve, de embarques e desembarques, de navios e de trens. São imagens recursivas como janelas dentro de janelas, viagens dentro de viagens. Lentamente suspendemos nosso impulso narcísico de indexar as cenas com suas histórias originais e somos tomados pela própria mágica da montagem. Passamos então para o momento dos encontros, das pequenas situações, das formas repetidas, da persistência dos movimentos. Somos levados a redescobrir que os próprios atores são o que são: funcionários em busca do melhor ângulo, escravos do gesto perfeito, artesãos da representação, devotos das palmas. Tudo falsidade, ilusão e artifício. É esta a posição enunciativa que se pretende “realista”.

Em outros momentos a estratégia do filme consiste em reter um mesmo ato – por exemplo, correr, comer, olhar ou beijar – variando personagens e paisagens. Somos então confrontados com nossa pobreza de fantasia, tão presente na clínica dos neuróticos quanto na imaginação política de nossa época. O filme nos expõe a miséria de nossa teoria espontânea e intuitiva de que “só mudam as moscas”. De que a vida é apenas uma repetição de um ou dois filmes, essencialmente trágicos, com os quais interpretamos todos os outros filmes que existem, e em geral sentidos como farsas, cópias imperfeitas ou meras confirmações deformadas de suas versões originais. Esta fixação em reencontrar os mesmos inimigos, esta paixão pela identidade do filme, nos poupa o trabalho de, a cada vez, separar moscas e besouros, farsas e tragédias.

O filme de Masagão é um desafio à nossa crença infantil de só há “um e mesmo” filme. Ele quer mostrar, ao contrário, que a essência do filme não é sua continuidade, mas seus pontos de interrupção, que a história é feita de fragmentos reunidos e que os pontos de cruzamento são como ruínas de outros filmes, já filmados ou ainda não filmados. Três exemplos diferentes de como se pode ter visto o mesmo filme antes: (1) o filme de Amarildo parece uma versão do filme de Herzog (2) o filme de Jango é uma versão do novo parlamentarismo peessedebista (3) o filme de Collor é o mesmo filme de Collor.

VALE PARA O CINEMA, VALE PARA A POLÍTICA

Consideremos a experiência diária com a crescente revelação de esquemas de corrupção no país. Não é apenas que nos percebemos enganados. Mais do que isso, agora é como se passássemos a saber como o truque é feito. Este é também o tema do filme Ato, atalho e vento: mostrar como o truque é feito, mostrar como se constroem estruturas de ficção contando sempre, a cada vez, dois pontos e um corte entre eles. Mas o curioso é que, nem o filme nem as revelações da corrupção, chegam a despertar em nós a humildade esperada daquele que é enganado diante de forças e recursos mais poderosos. Quase que o inverso, a primeira reação é ativar nosso complexo de diretor, nossa soberba de maestro, este técnico de futebol travestido de comentarista político, escondido em cada um de nós.

Agimos então como o tolo que acredita piamente que agora que ele descobriu como se faz o truque da bolinha em baixo dos três copinhos ele não será mais enganado. O verdadeiro tolo não é o que é enganado, mas aquele que, depois adquire a inabalável convicção, que agora sabe como o truque foi feito. E é na segunda vez que a aposta é mais alta, e é nela que o tombo dói mais ainda. Como dizia Lacan, aquele que se acredita “não tolo”, “não pato” (non dupe), erra. O “não tolo” está sempre perguntando “quem somos nós” e sempre decepcionado por que não foi isso que “nós combinamos”.

Montar cenas e criar efeitos, inverter perseguidores e perseguidos, orquestrar ódios e gerir preconceitos. Tudo parece fácil quando se sabe contar com máscaras, duplos e projeções imaginárias. O mais difícil é entender porque somos tão facilmente influenciáveis e vulneráveis em nosso estado de “esperteza”. O truque dentro do truque é que não somos só dirigidos por interesses alheios como a propaganda, a media, os produtores profissionais de tendências e atitudes, os pregadores das religiões de resultados… O “verdadeiramente tolo” é aquele que acha que sabe como isso tudo “verdadeiramente funciona”.

Contra isso, o filme de Masagão nos lembra que são sempre muitos filmes. Filmes dentro de filmes, montagens entre filmes, planos e sequencias entre filmes. Contra este mar de contingências está lá a posição do “esperto”. É aquele que desconhece que a verdade possui estrutura de ficção. É aquele que quer apreender o Real a baciadas, nem que seja baciadas de sangue, ódio ou de justiça. O tolo que conclui que se o outro está errado, ele obviamente está com a razão.

FritzLang-MOVampiroDeDusseldorf

BRASIL: QUE CORTE QUEREMOS?

A palavra “plano” tem mais de um sentido. No cinema, designa uma tomada da câmera, entre um corte e outro. Em política, designa algo como uma agenda, um conjunto de intenções de realização futura, que pode ou não ser alterado. E na geometria, designa um espaço formado por um ponto fora de uma reta (ou três pontos não colineares). Como se vê, nos três casos um plano define-se pelo seu corte, pela não-linearidade, por pelo menos um ponto de exceção. O filme de Masagão coloca a questão crucial para o momento: qual corte queremos?

Sêneca dizia que para o tolo (stultos) todos os ventos lhe parecem contrários, porque, no fundo ele não sabe para onde vai. O filósofo estoico estava a nos lembrar que o verdadeiro tolo é aquele que acredita solidamente no plano do Outro. Ele pensa que este Outro lhe estaria a enviar ventos contrários, em vez de considerar que os ventos são proporcionais aos seus planos. Aquele que se agarra ao grande plano do Outro manipulador – seja ele a Esquerda, o Diabo, o Encosto ou as Multinacionais – tende a secundarizar que também somos manipulados pelos nossos próprios desejos desconhecidos, ainda que triviais. Aquele que do alto de sua sabedoria de “metido a diretor do filme” proclama que tudo não passa de dinheiro e interesse dos poderosos, que tudo estará bem “se você pagar a conta do cartão de crédito” não abandona sua teoria de que há um e somente um plano em jogo, sem corte, sem interrupções. Ainda que ele seja o plano do pior.

É por isso que se diz que em política não existe vácuo. Em momentos de anomia ou de crise institucional, em momentos de suspensão de sentido somos ávidos por embarcar num novo plano. Somos afoitos para concluir que as coisas não saíram como combinamos. Somos manipulados por nossa paixão por querer criar sentido, direção e continuidade “no filme” ali onde, às vezes, só existem pedaços de cenas selecionados, ainda que não ao acaso. No filme de Masagão até mesmo a morte muda de figura quando ela aparece em um festival mexicano ou pelas lentes de assaltantes de túmulos. Até mesmo uma frase solta como “deixe-me a sós” se presta a dizer qualquer coisa. Somos manipuláveis por pequenas imagens, que agem como fetiches de um filme, há muito visto e esquecido. A sinopse do filme de Masagão não podia ser mais atual: “as coisas não saíram como havíamos combinado”. É por isso que o filme serve como marco e epílogo narrativo para o ciclo do lulismo brasileiro. Subitamente nos apercebemos que “nós já vimos este filme antes”.

Mas ele serve também como antídoto contra o Grande Plano de purificação moral daqueles que pela denúncia governam e que pela denúncia serão governados. Estamos falando da bancada da bala e da bancada da fé (curiosamente coligados), liderados pelo síndico de ocasião e ecoados pelos intelectuais que querem mais prisões e menos escolas… só porque não vimos este filme antes isso não quer dizer que ele seja novo.

Segundo o Velho Testamento as cidades de Sodoma e Gomorra seriam destruídas pelo fogo e pelo enxofre, dado o grande número de pecadores que ali habitava. Ainda que a exatidão de tais pecados permaneça uma controvérsia hermenêutica, simpatizo particularmente com a versão que afirma que eles eram de três tipos: ganância, apego excessivo à propriedade e maus tratos para com os estrangeiros. Não tendo encontrado dez homens justos os descendentes de Abrahão são salvos, mas com uma condição: não deviam olhar para trás. A esposa de Ló desobedeceu transformando-se em estátua de sal. Corte é corte. Está aí esta nossa tendência a olhar e nos apresentarmos diante da cena, sempre como se estivéssemos fora dela.

Vale para o cinema, vale para o Brasil. Aqueles que pediam o impeachment de Dilma agora se veem, eles mesmos, diante da difícil tarefa de convertem-se em estátuas de sal, fazendo valer para a si a lei que antes clamavam para o Outro. As leis de enxofre e fogo passam por truques como a condução oportunista do projeto de lei sobre a redução da maioridade penal, apoiam-se na injustiça, patente e reconhecida, para praticar a vingança. Esta paixão inconsequente pela falta de ética dos outros (estes estrangeiros), este apego à lei como se ela fosse propriedade privada de seu executor, esta ganância por ser o diretor do filme tem que acabar. Isso não se fará apenas invertendo os polos do Grande Plano, nem imaginando que o qualquer oposto de um erro é naturalmente um ótimo acerto.

Nosso momento é de corte e interrupção. Há um grande desejo de que um certo Brasil termine de vez e fique para trás. Quem quiser gozar com sua destruição que olhe para trás e se vá junto com ele. Com os restos destes filmes desejados, talvez possamos fazer outra coisa, como Masagão nos mostrou.

***

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

“Critica” do Sergio Unha Encravada Alpendre. Critica entre aspas por que de fato ele não discute o filme , apenas vocifera adjetivos e comparações ralas sem desenvolver nenhum raciocínio critico. Uma lastima diria minha avó.

AtoMeninas1

Por Sergio Alpendre, Ilustrada Folha de São Paulo

Um letreiro à “Star Wars” introduz “Ato, Atalho e Vento”, de Marcelo Masagão. Tomemos o início desse letreiro: “Esse filme é fruto do encontro de um livro e 143 filmes produzidos nos quatro cantos do planeta. O livro é o ‘Mal-Estar na Civilização’, escrito pelo fofo do Freud”.

Após isso, imaginamos, o que vier é lucro. E o que vem é uma colagem pouco criteriosa de trechos de filmes diversos, de Méliès a Kieslowski, de Godard a Tom Tykwer, filmes de ontem e de hoje, que valem muito ou não valem um níquel. Uma espécie de “Histoire(s) du Cinéma” às avessas, porque não tem o gênio de Godard por trás.

Masagão revela, por exemplo, uma grande admiração pelo Fellini tardio. São vários os trechos de “E la Nave Va”, obra-prima que o diretor italiano fez em 1983 como homenagem à ópera e ao cinema.

Mas aqui a colagem de filmes amados não busca, até onde se pode entender, uma provocação ou uma relação mais profunda com o mundo, como em Godard ou Rogério Sganzerla (outro que brilhou no cinema de colagem).

O que vemos é apenas uma demonstração de cinefilia um tanto tola, com trechos e mais trechos se acumulando sem muito critério. E, quando é perceptível um critério, preferimos não percebê-lo, pois as associações são fáceis e óbvias.

Um exemplo é a série de professores de diversos filmes ensinando alunos a pronunciar o “th” da língua inglesa, ou as diversas atrizes olhando alguma coisa com certo espanto, ou ainda pessoas dormindo. Ou seja: é o tipo de montagem que existe aos montes no YouTube.

Daí a inutilidade completa que é o filme “Ato, Atalho e Vento”.

xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx

2 comentários sobre “Críticas

  1. Ato Atalho e Vento
    Visto em 03/08/2015 na Reserva Cultural

    O filme é hipnótico e nos remete ao fluxo de imagens e som, parafraseando Shakespeare “A vida é feita de som e fluxo”.
    Dizem que a beleza é uma promessa de felicidade, e como todos sabemos, a beleza é fugaz e comida pelo Deus Cronos nos colocando frente a frustação, a finitude enfim a morte.
    O filme nos proporciona essa experiência de fugacidade, de tentarmos nos apegar a alguma cena importante, que nos comoveu, um filme que já assistimos, e não tem volta a experiência emocional, temos sim outra experiência.
    O que me tocou junto com o fluxo das imagens é a estupenda trilha sonora ora suave ora mecânica no estilo Phillips Glass que também nos hipnotiza com seu ritmos e ruídos.
    Enfim um belo filme documentário no estilho colagens e música e no caso sem enredo explícito onde diz tudo e não diz nada, é quase pura sensação……e as palavras são insuficientes e incessantes.
    Mario Milanello
    Psicologo
    mariomilanello@ig.com.br
    04/08/2015

    Curtir

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s